Paloma Morales Delamarre es estudiante de la licenciatura en Filosofía, Ciencias Políticas y Economía de la London School of Economics. A su vez ha desempeñado tareas diplomáticas y periodísticas en España, Francia y Túnez. Actualmente se encuentra trabajando en la sección internacional del diario español ABC
Seis fotogramas de la secuencia de inicio de la serie de John Berger para la BBC "Ways of seeing" (1972), cuyo guión daría lugar al libro del mismo nombre
En este artículo sostengo que los mecanismos literarios –y de manera más específica el recurso del personaje-narrador en primera persona– ilustran los argumentos filosóficos planteados por John Berger en su libro Modos de ver. Esta afirmación concierne en particular a dos argumentos de Berger: "Toda imagen encarna un modo de ver[1]" y "Los hombres actúan y las mujeres aparecen"[2]. Justificaré el argumento tomando en consideración cómo las estructuras narrativas empleadas por Maupassant y Gide hacen más inmediato el carácter tangible de ambas afirmaciones. En primer lugar trataré de demostrar cómo esas estructuras narrativas, unidas a otros mecanismos literarios, como el uso de la ironía, muestran al lector cómo afecta la subjetividad de los personajes a sus percepciones del mundo. Después, expondré cómo el uso de la primera persona por parte de los narradores masculinos, al igual que las minuciosas descripciones físicas de los personajes femeninos, ponen de manifiesto la diferencia entre la presencia social de los hombres y la de las mujeres.
- I. Toda imagen encarna un modo de ver.
En el primero de los siete ensayos incluidos en Modos de ver, Berger habla sobre el impacto de todo lo que constituye la identidad de un individuo sobre su percepción del mundo, y afirma que todo lo que uno ve está afectado por su conocimientos o creencias sobre el mundo. Por lo tanto –Berger hace esta observación respecto a las fotografías, pero creo que es susceptible de ser extrapolada a cualquier representación propuesta por un individuo, sea oral, escrita, pintada o esculpida–, "cada vez que miramos una imagen somos conscientes de que en esa fotografía se ha elegido una vista de entre una infinidad de otras posibles"[3]. No existe un modo imparcial de ver el mundo, y esto no se debe únicamente a que "solo vemos aquello a lo que miramos"[4], en un sentido literal –que es el que Berger utiliza en esta frase–, sino también porque los seres humanos nunca pueden ser testigos puramente objetivos de lo que se despliega ante nosotros. Lo que vemos no solo está filtrado por los límites físicos de nuestra vista, sino también por nuestras experiencias del pasado, nuestras creencias y nuestras ideas.
En la literatura, la narración en primera persona consiste en exponer una historia a través de la perspectiva de un personaje y, a partir de esta definición, parece obvio de qué formas se puede utilizar este mecanismo para aclarar las ideas presentadas en el párrafo anterior. Puesto que el narrador experimenta, o ha experimentado, directamente los sucesos que expone, solo puede –aparte de no ser omnisciente, lo que limita su comprensión de dichos sucesos– presentar al lector una realidad filtrada.
La sinfonía pastoral, de André Gide, puede arrojar una considerable luz sobre esta afirmación por medio de su forma: es un diario, es decir, una experiencia subjetiva e individual del mundo real, escrita para que el lector la descubra. La historia, por lo tanto, está contada en primera persona por el pastor, que es el protagonista.
De ahí que al lector no se le presenten simplemente los acontecimientos, sino como los vive el pastor. Esa diferencia –entre los hechos reales y cómo los experimenta el pastor– se amplifica en sumo grado por la ironía presente a lo largo de la historia, que demuestra la falta de objetividad del pastor.
Para el lector resulta evidente que el pastor está cegado por sus propias creencias cuando, al explicar la insinuación de su mujer –y el lector comprende de inmediato que se está refiriendo a sus sentimientos hacia Gertrude–, escribe: "Su acento enigmático y sentencioso me irritaba, porque soy demasiado franco por naturaleza y no tolero bien el aire de misterio"[5]. El enigma solo se vuelve indescifrable por la subjetividad del pastor, porque el lector no experimenta ni por un solo instante duda alguna respecto al argumento que Amélie, la mujer del pastor, está planteando.
El tono irónico del texto y la falta de sinceridad del pastor se vuelve aún más evidente cuando escribe: "Pienso en mi pobre Amélie. Nunca dejo de rogarle; ojalá pudiera obligarla a ser feliz"[6]. El empleo de la ironía explicita aún más el argumento de Berger: la escasa fiabilidad del narrador, en este caso, no se atribuye a unos intereses ocultos que pudiera perseguir –es decir, que esté intentando manipular al lector para hacerle creer que sus intenciones son buenas–, sino que se atribuye a su propia ceguera ante la realidad de la situación que se está desarrollando ante él. Sus creencias y convicciones moldean su percepción de los hechos de tal modo que no vea el error moral que el lector ya percibe como algo definitorio de su conducta.
La narración en primera persona tiene en La modelo la misma función clarificadora, aunque, a diferencia de La sinfonía pastoral, no abarca la totalidad de la historia. Las opiniones del personaje narrador, en particular las relativas a las mujeres, actúan como un filtro obvio para su percepción de las discusiones entre Jean Sumner y su esposa, Joséphine. En vez de recitar la historia como lo haría un narrador objetivo, y transmitir sin más el intercambio de palabras, el narrador añade una caracterización subjetiva y una interpretación del conflicto, que, lejos de ser imparcial, refleja su visión profundamente negativa de las mujeres: "Entonces, cuando su instinto de mujer supo que iba a enfadarlo, empezó a cantar una melodía popular"[7]. Volviendo al título de este apartado –'Toda imagen encarna un modo de ver'–, la no fiabilidad del narrador, entendida en la medida en que la historia que cuenta es una distorsión de la realidad, es incuestionable. No hay ningún elemento externo que corrobore la afirmación del narrador; solo procede de la opinión que él tiene respecto a las mujeres. Esta opinión, a su vez, actúa de filtro, primero sobre su propia mirada y, en consecuencia, sobre la historia –en su modo de experimentarla– de la que después hace partícipe a su amigo.
[Debe señalarse que en la historia original de Maupassant leemos "son instinct pervers de femme", que tal vez se podría traducir con más precisión como "su pernicioso instinto de mujer". Esto ilustra aún más la lente misógina a través de la cual el narrador experimenta la disputa].
La capacidad de las estructuras narrativas para mostrar la subjetividad característica de cada imagen, y la medida en que nuestras creencias crean una lente a través de la que vemos –no la realidad como tal, sino una versión distorsionada– nos lleva de forma natural a la segunda parte de este artículo, donde hablo de la percepción de Berger sobre la cosificación de la mujer.
- II. Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
En el tercer ensayo incluido en Modos de ver, Berger plantea –a través de un análisis de la representación de la mujer en los cuadros del Renacimiento europeo– el argumento de que "la presencia social de la mujer es de un género diferente a la del hombre"[8]. Según él, las mujeres, como individuos, no se definen por sus actos sino por cómo los llevan a cabo. Es decir, el modo en que se mueven, se visten, hablan y cualquier otro aspecto sensorial de sus actos define quiénes son en mayor medida que los propios actos que realizan. Los hombres, en cambio, se definen estrictamente por sus actos, y en concreto por la parte de esos actos que son ajenos a ellos. Por lo tanto, puesto que la mujer se define por cómo se presenta ante los demás –y en particular a los hombres–, y los hombres por lo que hacen a los demás, Berger sostiene: "Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas"[9]. De modo que la definición de la mujer como individuo se basa solo en las reacciones sensoriales que provocan en los hombres. En su análisis, Berger desarrolla a fondo el subconjunto visual de esas reacciones, pero creo que se puede asumir que es una simple consecuencia de que su análisis se desvíe de los cuadros; no hay ninguna razón evidente para interpretar que la palabra aparecen se refiera únicamente a la vista. No obstante, yo también me centraré, sobre todo, aunque no de forma exclusiva, en la parte del aparecer que consiste en ser vistos.
En la parte anterior del ensayo ya se expuso cómo la existencia de unos narradores en primera persona permite que el escritor introduzca la subjetividad en la forma de contar la historia, o, para ser más exactos, le permite hacerlo voluntariamente, porque afirmar que lo que se denomina "narrador objetivo" es realmente objetivo sería incoherente con la idea de que "toda imagen encarna un modo de ver", puesto que sus palabras son fruto de una decisión del propio escritor.
En esta parte se sostiene que no solo es la voz narrativa lo que ilustra la segunda idea de Berger, sino también el hecho de que en ambas historias el personaje-narrador sea un hombre. Las historias que se le presentan al lector están contadas por hombres. Esto, por lo tanto, implica que todo lo que el lector sabe sobre la existencia de las mujeres descritas en las historias se limitan a cómo aparecieron ante los hombres-narradores y cómo estos lo verbalizaron.
En La sinfonía pastoral y en La modelo podría parecer a primera vista que a las mujeres se les da una voz directa, en tanto en cuanto los diálogos de los que son partícipes se transcriben en estilo directo. El uso del estilo directo podría hacerlo parecer, a ojos del lector, una narración objetiva. Sin embargo, puesto que se narra la presencia de la mujer, no por una voz externa a la historia, sino por la de un personaje –que, en ambos casos, está directamente implicado en los sucesos que se describen–, su existencia en la historia se limita a cómo aparecen para el narrador.
No obtenemos un retrato de la estricta realidad, sino de una realidad tal como la experimenta internamente cada uno de los narradores, que, además de recoger las expresiones orales de la mujer, se extienden en sus comentarios sobre su presencia y, sobre todo, aunque no solo, sobre su aspecto físico. La identidad de Gertrude como individuo se define en el modo en que es percibida por el narrador masculino. Esto es perfectamente observable cuando él escribe: "Gertrude ha adquirido sus modales, su manera de hablar, casi su misma entonación, no solo de su voz, sino de su mente, de todo su ser"[10]. El pastor, apartándose de una percepción estrictamente sensorial de Gertrude, llega a una conclusión sobre su "mente" y "todo su ser". El modo en que la presencia de Gertrude en la historia es fruto de cómo aparece ante el pastor –en mayor medida que de sus actos– también se esclarece en los adjetivos y descripciones que enmarcan sus actos y sus palabras. "[…] 'prefiere usted hacerme creer que soy fea', dijo entonces con un mohín delicioso"[11]. Al lector no solo se le presenta lo que dice Gertrude, sino también cómo aparece visualmente al pastor mientras lo dice.
También vale la pena señalar que, en La sinfonía pastoral, Gertrude, a pesar de que ella misma no puede ver a causa de su ceguera, está preocupada por su aspecto ante los demás, y en particular ante el pastor: "Dígame enseguida: ¿soy guapa?"[12]. Esto ejemplifica para el lector la idea de Berger de que, por medio del proceso de cosificación, donde una mujer es definida por cómo aparece a los hombres, "su propio sentido de ser es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otros"[13]. A Gertrude le resulta imposible saber cómo es su aspecto físico y, por lo tanto, para poder definirse a sí misma como mujer, necesita saber cómo la ve el pastor.
La extensa descripción visual de Joséphine en La modelo profundiza el carácter tangible del significado que da Berger a la idea de la cosificación de la mujer. A diferencia del retrato de Jean Sumner, que solo consiste en su profesión –es un "famoso y admirado pintor"–[14], el de Joséphine lo constituye una multitud de caracterizaciones de su aspecto físico. Lo que el lector sabe de Joséphine consiste sobre todo en lo que ve el narrador-personaje cuando esta se presenta ante él. Aparte de ser una mujer "pequeña"[15] –lo cual se repite dos veces–, es "bonita, tiene un aire muy estiloso y una figura divina"[16]. Jean Sumner actúa: es pintor, y Joséphine aparece: es bonita. Él se define por su profesión, por algo que hace y que es externo a él, mientras que ella se define por el efecto sensorial que produce en el narrador masculino.
De este modo, tomando en conjunto a Maupassant y Gide, el análisis que Berger propone sobre la presencia del hombre y la mujer en la sociedad –que deriva de su observación de la representación de la mujer en los cuadros del Renacimiento europeo– resulta evidente.
- III. Conclusión.
A modo de conclusión, en este ensayo se ha sostenido que las consideraciones y mecanismos literarios empleados en La modelo y La sinfonía pastoral –y sobre todo el uso de la narración en primera persona– han ejemplificado las cuestiones éticas presentes en Modos de ver, de John Berger. La narración empleada por Maupassant y Gide ha arrojado luz sobre la idea de que "toda imagen encarna un modo de ver", al poner de manifiesto el filtro inevitable que la individualidad coloca sobre cualquier percepción personal de la realidad. El análisis de las consecuencias de que un narrador-personaje sea un hombre en ambas historias ha permitido esclarecer la idea de que "los hombres actúan y las mujeres aparecen", pues en ambas historias ellas solo aparecen ante el lector como son vistas por los narradores.
- Bibliografía.
Berger, John, Ways of seeing, 1972 (British Broadcasting Corporation y Penguin Books, Londres, 1977), p. 10. Versión en castellano de Justo Beramendi, Modos de ver (Gustavo Gili, Barcelona, 2018).
De Maupassant, Guy. Le modèle (Le Gaulois, 1883).
De Maupassant, Guy. The Modele. Traductor desconocido. (Le Gaulois, 1883).
Gide, André y Dorothy Bussy, La Symphonie Pastorale, and Isabelle. Traducción al inglés de Dorothy Bussy (Penguin Books, 1963), p. 61.
(Notas):
[1] Berger, John, Ways of seeing, 1972 (British Broadcasting Corporation y Penguin Books, Londres, 1977), p. 10. Versión en castellano de Justo Beramendi, Modos de ver (Gustavo Gili, Barcelona, 2018).
[2] Ibíd., p. 47.
[3] Ibíd., p. 10.
[4] Ibíd., p. 8.
[5] Gide, André y Dorothy Bussy, La Symphonie Pastorale, and Isabelle. Traducción al inglés de Dorothy Bussy (Penguin Books, 1963), p. 61.
[6] Ibíd., p. 96.
[7] De Maupassant, Guy, The Model. Traductor al inglés desconocido. (Le Gaulois, 1883), p. 3.
[8] Ibíd., p. 45.
[9] Ibíd., p. 47.
[10] Gide, La Symphonie Pastorale, and Isabelle.
[11] Ibíd., p. 84.
[12] Ibíd., p. 84.
[13] Berger, Modos de ver, p. 46.
[14] De Maupassant, The Model, p. 17.
[15] Ibíd., p. 2.
[16] Ibíd., p. 2.
(Frontera D)
- I. Toda imagen encarna un modo de ver.
En el primero de los siete ensayos incluidos en Modos de ver, Berger habla sobre el impacto de todo lo que constituye la identidad de un individuo sobre su percepción del mundo, y afirma que todo lo que uno ve está afectado por su conocimientos o creencias sobre el mundo. Por lo tanto –Berger hace esta observación respecto a las fotografías, pero creo que es susceptible de ser extrapolada a cualquier representación propuesta por un individuo, sea oral, escrita, pintada o esculpida–, "cada vez que miramos una imagen somos conscientes de que en esa fotografía se ha elegido una vista de entre una infinidad de otras posibles"[3]. No existe un modo imparcial de ver el mundo, y esto no se debe únicamente a que "solo vemos aquello a lo que miramos"[4], en un sentido literal –que es el que Berger utiliza en esta frase–, sino también porque los seres humanos nunca pueden ser testigos puramente objetivos de lo que se despliega ante nosotros. Lo que vemos no solo está filtrado por los límites físicos de nuestra vista, sino también por nuestras experiencias del pasado, nuestras creencias y nuestras ideas.
En la literatura, la narración en primera persona consiste en exponer una historia a través de la perspectiva de un personaje y, a partir de esta definición, parece obvio de qué formas se puede utilizar este mecanismo para aclarar las ideas presentadas en el párrafo anterior. Puesto que el narrador experimenta, o ha experimentado, directamente los sucesos que expone, solo puede –aparte de no ser omnisciente, lo que limita su comprensión de dichos sucesos– presentar al lector una realidad filtrada.
La sinfonía pastoral, de André Gide, puede arrojar una considerable luz sobre esta afirmación por medio de su forma: es un diario, es decir, una experiencia subjetiva e individual del mundo real, escrita para que el lector la descubra. La historia, por lo tanto, está contada en primera persona por el pastor, que es el protagonista.
De ahí que al lector no se le presenten simplemente los acontecimientos, sino como los vive el pastor. Esa diferencia –entre los hechos reales y cómo los experimenta el pastor– se amplifica en sumo grado por la ironía presente a lo largo de la historia, que demuestra la falta de objetividad del pastor.
Para el lector resulta evidente que el pastor está cegado por sus propias creencias cuando, al explicar la insinuación de su mujer –y el lector comprende de inmediato que se está refiriendo a sus sentimientos hacia Gertrude–, escribe: "Su acento enigmático y sentencioso me irritaba, porque soy demasiado franco por naturaleza y no tolero bien el aire de misterio"[5]. El enigma solo se vuelve indescifrable por la subjetividad del pastor, porque el lector no experimenta ni por un solo instante duda alguna respecto al argumento que Amélie, la mujer del pastor, está planteando.
El tono irónico del texto y la falta de sinceridad del pastor se vuelve aún más evidente cuando escribe: "Pienso en mi pobre Amélie. Nunca dejo de rogarle; ojalá pudiera obligarla a ser feliz"[6]. El empleo de la ironía explicita aún más el argumento de Berger: la escasa fiabilidad del narrador, en este caso, no se atribuye a unos intereses ocultos que pudiera perseguir –es decir, que esté intentando manipular al lector para hacerle creer que sus intenciones son buenas–, sino que se atribuye a su propia ceguera ante la realidad de la situación que se está desarrollando ante él. Sus creencias y convicciones moldean su percepción de los hechos de tal modo que no vea el error moral que el lector ya percibe como algo definitorio de su conducta.
La narración en primera persona tiene en La modelo la misma función clarificadora, aunque, a diferencia de La sinfonía pastoral, no abarca la totalidad de la historia. Las opiniones del personaje narrador, en particular las relativas a las mujeres, actúan como un filtro obvio para su percepción de las discusiones entre Jean Sumner y su esposa, Joséphine. En vez de recitar la historia como lo haría un narrador objetivo, y transmitir sin más el intercambio de palabras, el narrador añade una caracterización subjetiva y una interpretación del conflicto, que, lejos de ser imparcial, refleja su visión profundamente negativa de las mujeres: "Entonces, cuando su instinto de mujer supo que iba a enfadarlo, empezó a cantar una melodía popular"[7]. Volviendo al título de este apartado –'Toda imagen encarna un modo de ver'–, la no fiabilidad del narrador, entendida en la medida en que la historia que cuenta es una distorsión de la realidad, es incuestionable. No hay ningún elemento externo que corrobore la afirmación del narrador; solo procede de la opinión que él tiene respecto a las mujeres. Esta opinión, a su vez, actúa de filtro, primero sobre su propia mirada y, en consecuencia, sobre la historia –en su modo de experimentarla– de la que después hace partícipe a su amigo.
[Debe señalarse que en la historia original de Maupassant leemos "son instinct pervers de femme", que tal vez se podría traducir con más precisión como "su pernicioso instinto de mujer". Esto ilustra aún más la lente misógina a través de la cual el narrador experimenta la disputa].
La capacidad de las estructuras narrativas para mostrar la subjetividad característica de cada imagen, y la medida en que nuestras creencias crean una lente a través de la que vemos –no la realidad como tal, sino una versión distorsionada– nos lleva de forma natural a la segunda parte de este artículo, donde hablo de la percepción de Berger sobre la cosificación de la mujer.
- II. Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
En el tercer ensayo incluido en Modos de ver, Berger plantea –a través de un análisis de la representación de la mujer en los cuadros del Renacimiento europeo– el argumento de que "la presencia social de la mujer es de un género diferente a la del hombre"[8]. Según él, las mujeres, como individuos, no se definen por sus actos sino por cómo los llevan a cabo. Es decir, el modo en que se mueven, se visten, hablan y cualquier otro aspecto sensorial de sus actos define quiénes son en mayor medida que los propios actos que realizan. Los hombres, en cambio, se definen estrictamente por sus actos, y en concreto por la parte de esos actos que son ajenos a ellos. Por lo tanto, puesto que la mujer se define por cómo se presenta ante los demás –y en particular a los hombres–, y los hombres por lo que hacen a los demás, Berger sostiene: "Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas"[9]. De modo que la definición de la mujer como individuo se basa solo en las reacciones sensoriales que provocan en los hombres. En su análisis, Berger desarrolla a fondo el subconjunto visual de esas reacciones, pero creo que se puede asumir que es una simple consecuencia de que su análisis se desvíe de los cuadros; no hay ninguna razón evidente para interpretar que la palabra aparecen se refiera únicamente a la vista. No obstante, yo también me centraré, sobre todo, aunque no de forma exclusiva, en la parte del aparecer que consiste en ser vistos.
En la parte anterior del ensayo ya se expuso cómo la existencia de unos narradores en primera persona permite que el escritor introduzca la subjetividad en la forma de contar la historia, o, para ser más exactos, le permite hacerlo voluntariamente, porque afirmar que lo que se denomina "narrador objetivo" es realmente objetivo sería incoherente con la idea de que "toda imagen encarna un modo de ver", puesto que sus palabras son fruto de una decisión del propio escritor.
En esta parte se sostiene que no solo es la voz narrativa lo que ilustra la segunda idea de Berger, sino también el hecho de que en ambas historias el personaje-narrador sea un hombre. Las historias que se le presentan al lector están contadas por hombres. Esto, por lo tanto, implica que todo lo que el lector sabe sobre la existencia de las mujeres descritas en las historias se limitan a cómo aparecieron ante los hombres-narradores y cómo estos lo verbalizaron.
En La sinfonía pastoral y en La modelo podría parecer a primera vista que a las mujeres se les da una voz directa, en tanto en cuanto los diálogos de los que son partícipes se transcriben en estilo directo. El uso del estilo directo podría hacerlo parecer, a ojos del lector, una narración objetiva. Sin embargo, puesto que se narra la presencia de la mujer, no por una voz externa a la historia, sino por la de un personaje –que, en ambos casos, está directamente implicado en los sucesos que se describen–, su existencia en la historia se limita a cómo aparecen para el narrador.
No obtenemos un retrato de la estricta realidad, sino de una realidad tal como la experimenta internamente cada uno de los narradores, que, además de recoger las expresiones orales de la mujer, se extienden en sus comentarios sobre su presencia y, sobre todo, aunque no solo, sobre su aspecto físico. La identidad de Gertrude como individuo se define en el modo en que es percibida por el narrador masculino. Esto es perfectamente observable cuando él escribe: "Gertrude ha adquirido sus modales, su manera de hablar, casi su misma entonación, no solo de su voz, sino de su mente, de todo su ser"[10]. El pastor, apartándose de una percepción estrictamente sensorial de Gertrude, llega a una conclusión sobre su "mente" y "todo su ser". El modo en que la presencia de Gertrude en la historia es fruto de cómo aparece ante el pastor –en mayor medida que de sus actos– también se esclarece en los adjetivos y descripciones que enmarcan sus actos y sus palabras. "[…] 'prefiere usted hacerme creer que soy fea', dijo entonces con un mohín delicioso"[11]. Al lector no solo se le presenta lo que dice Gertrude, sino también cómo aparece visualmente al pastor mientras lo dice.
También vale la pena señalar que, en La sinfonía pastoral, Gertrude, a pesar de que ella misma no puede ver a causa de su ceguera, está preocupada por su aspecto ante los demás, y en particular ante el pastor: "Dígame enseguida: ¿soy guapa?"[12]. Esto ejemplifica para el lector la idea de Berger de que, por medio del proceso de cosificación, donde una mujer es definida por cómo aparece a los hombres, "su propio sentido de ser es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otros"[13]. A Gertrude le resulta imposible saber cómo es su aspecto físico y, por lo tanto, para poder definirse a sí misma como mujer, necesita saber cómo la ve el pastor.
La extensa descripción visual de Joséphine en La modelo profundiza el carácter tangible del significado que da Berger a la idea de la cosificación de la mujer. A diferencia del retrato de Jean Sumner, que solo consiste en su profesión –es un "famoso y admirado pintor"–[14], el de Joséphine lo constituye una multitud de caracterizaciones de su aspecto físico. Lo que el lector sabe de Joséphine consiste sobre todo en lo que ve el narrador-personaje cuando esta se presenta ante él. Aparte de ser una mujer "pequeña"[15] –lo cual se repite dos veces–, es "bonita, tiene un aire muy estiloso y una figura divina"[16]. Jean Sumner actúa: es pintor, y Joséphine aparece: es bonita. Él se define por su profesión, por algo que hace y que es externo a él, mientras que ella se define por el efecto sensorial que produce en el narrador masculino.
De este modo, tomando en conjunto a Maupassant y Gide, el análisis que Berger propone sobre la presencia del hombre y la mujer en la sociedad –que deriva de su observación de la representación de la mujer en los cuadros del Renacimiento europeo– resulta evidente.
- III. Conclusión.
A modo de conclusión, en este ensayo se ha sostenido que las consideraciones y mecanismos literarios empleados en La modelo y La sinfonía pastoral –y sobre todo el uso de la narración en primera persona– han ejemplificado las cuestiones éticas presentes en Modos de ver, de John Berger. La narración empleada por Maupassant y Gide ha arrojado luz sobre la idea de que "toda imagen encarna un modo de ver", al poner de manifiesto el filtro inevitable que la individualidad coloca sobre cualquier percepción personal de la realidad. El análisis de las consecuencias de que un narrador-personaje sea un hombre en ambas historias ha permitido esclarecer la idea de que "los hombres actúan y las mujeres aparecen", pues en ambas historias ellas solo aparecen ante el lector como son vistas por los narradores.
- Bibliografía.
Berger, John, Ways of seeing, 1972 (British Broadcasting Corporation y Penguin Books, Londres, 1977), p. 10. Versión en castellano de Justo Beramendi, Modos de ver (Gustavo Gili, Barcelona, 2018).
De Maupassant, Guy. Le modèle (Le Gaulois, 1883).
De Maupassant, Guy. The Modele. Traductor desconocido. (Le Gaulois, 1883).
Gide, André y Dorothy Bussy, La Symphonie Pastorale, and Isabelle. Traducción al inglés de Dorothy Bussy (Penguin Books, 1963), p. 61.
(Notas):
[1] Berger, John, Ways of seeing, 1972 (British Broadcasting Corporation y Penguin Books, Londres, 1977), p. 10. Versión en castellano de Justo Beramendi, Modos de ver (Gustavo Gili, Barcelona, 2018).
[2] Ibíd., p. 47.
[3] Ibíd., p. 10.
[4] Ibíd., p. 8.
[5] Gide, André y Dorothy Bussy, La Symphonie Pastorale, and Isabelle. Traducción al inglés de Dorothy Bussy (Penguin Books, 1963), p. 61.
[6] Ibíd., p. 96.
[7] De Maupassant, Guy, The Model. Traductor al inglés desconocido. (Le Gaulois, 1883), p. 3.
[8] Ibíd., p. 45.
[9] Ibíd., p. 47.
[10] Gide, La Symphonie Pastorale, and Isabelle.
[11] Ibíd., p. 84.
[12] Ibíd., p. 84.
[13] Berger, Modos de ver, p. 46.
[14] De Maupassant, The Model, p. 17.
[15] Ibíd., p. 2.
[16] Ibíd., p. 2.
(Frontera D)
